TV2000- Trasmissione "Formato Famiglia" del 30.03.2010

1a Parte:

2a Parte:

Il sito della trasmissione, condotta da Arianna Ciampoli e Antonio Soviero

La psiche "plurale" nel teatro del Novecento

“Il valore del teatro non è più, oggi, nella sua funzione sociologica che è diffusa e indefinibile, ma nel caso psicologico preciso e distinto che assume per ogni attore e per ogni spettatore”
Eugenio Barba

“Attraverso il teatro, il fatto è colto nel quadro di una spettacolarità che significa per qualcuno: certamente per l’analista e possibilmente anche per il paziente”
Fausto Petrella

Per quel che sappiamo, all’origine delle civiltà storiche l’istinto imitativo e il gusto per la metamorfosi, veicolati da una forma di pensiero ancora intrisa di elementi magici, orientarono l’essere umano verso l’arte drammatica[1]. Quei primi rituali, dai cui rudimenti si svilupperà il teatro propriamente detto, nascevano dal bisogno di celebrare i terribili misteri della natura e di entrare in contatto con la divinità, esorcizzandone il potere distruttivo. Allo stesso tempo, la condivisione di tale esperienza costituiva il collante sociale di quelle primigenie civiltà.
La disposizione umana alla mimesi viene rilevata da Aristotele (384-322 a. C.) nella sua Poetica: “L’imitare è un istinto comune a tutti gli uomini fin dalla nascita” [2]. Aristotele pone l’origine del teatro nel momento in cui, dal popolo raccolto per celebrare gli dèi, un uomo, forse più dotato di istinto imitativo, si stacca dal coro e dal ditirambo e “incarna il dio”, che da quel momento agisce e parla con la sua voce.
La tragedia greca nasce dunque come rito insieme civile e religioso, inizialmente legato al culto di Dioniso. Essa rappresenta passioni ed azioni altrimenti innominabili, come il parricidio e l’incesto, e “per mezzo di pietà e paura porta a compimento la depurazione di siffatte emozioni”[3] (catarsi).

Il grande teatro tragico si identifica con Eschilo (525 a. C. – 456 a. C.) e con Sofocle (496 a. C. – 406 a. C.). Euripide (480 a. C. – 406 a. C.), che possiamo considerare l’antesignano della drammaturgia moderna, “tradisce” in senso realistico il dettato sacrale del teatro tragico, rappresentando gli dèi attraversati da passioni di qualità umana. Nietszche (1844-1900), come è noto, ne farà per questo il responsabile della morte della tragedia. “[…] lo spettatore fu portato da Euripide sulla scena. […] Per opera sua l’uomo della vita quotidiana si spinse, dalla parte riservata agli spettatori, sulla scena; lo specchio, in cui prima venivano riflessi solo i tratti grandi e arditi, mostrò ora quella meticolosa fedeltà che riproduce coscienziosamente anche le linee non riuscite della natura”[4].

Il realismo scenico è accentuato al massimo grado nel teatro romano, che deriva dal teatro etrusco ma raccoglie l’eredità del mondo ellenico, soprattutto le tematiche della nuova commedia Attica, il cui principale esponente è Aristofane (445 a. C. – 385 a. C.); a Roma l’attore non è più un adepto sacrale e deve aderire all’imperativo di Orazio (65 a. C – 8 a. C.) “si vis me flere… pianger tu devi se vuoi che io pianga…”.
Il graduale imporsi del cristianesimo porta a un temporaneo ma lungo sonno del teatro. Tuttavia l’umano bisogno di rappresentazione non viene meno e prende la forma del Dramma Sacro.

A metà del ‘500, con la nascita della Commedia dell’Arte, fanno la loro comparsa le maschere, vere e proprie caratterizzazioni tipologiche, dotate pertanto di forte valenza psicologica. Per la prima volta – corre l’anno 1560 – le donne vengono ammesse su di un palcoscenico. La Commedia dell’Arte, nata in Italia, si diffonde presto in Francia e quindi nel resto d’Europa. Nello stesso periodo, in Inghilterra, Cristopher Marlowe (1564-1593) spiana la strada a Shakespeare (1564-1616), che fa rivivere molti temi del teatro classico per poi librarsi verso più originali creazioni; si pensi a Prospero, immortalato ne La Tempesta: “Noi siamo della stessa sostanza di cui son fatti i sogni, e la nostra breve vita è circondata da un sonno”[5].

Il ‘600 francese vede all’opera il genio di Jean-Baptiste Poquelin, più noto come Molière (1622-1673), autore che conferisce al genere comico una inedita profondità.

In questo succinto excursus storico, dobbiamo menzionare l’attività drammaturgica di Goethe (1749-1832), la figura più rappresentativa di tutta la cultura tedesca.

Con la nascita del teatro moderno si verifica un profondo cambiamento nella drammaturgia. “L’industria dello spettacolo è prospera e porta al bilancio dello stato un importante contributo. Ma contemporaneamente si manifesta uno spirito di insoddisfazione e di ricerca. Teorici, esteti, scenografi e registi tentano di suscitare una drammaturgia più conforme alle aspirazioni di un’epoca in cerca di sé” [6]. Il norvegese Henrik Ibsen (1828-1906) è universalmente considerato il fondatore del teatro moderno. La sua opera si apre al simbolismo e ad argomenti legati alle relazioni personali piuttosto che ai problemi sociali. I primi drammi di Ibsen sono ispirati al mito di Sigfrido e Brunilde, a una forza misteriosa che lega il destino degli uomini e, se viene tradita, si ritorce contro di loro, condannandoli all’infelicità. I personaggi delle opere successive diventano via via più terreni, tuttavia murati dentro idee troppo alte per la limitata capacità umana. Rosmer, il protagonista di Rosmersholm, afferma di voler fare di ogni uomo una creatura nobile, liberandone lo spirito e purificandone la volontà. L’eroina del dramma, Rebekka West, è considerata da Freud un esempio di Edipo al femminile . Ella, senza saperlo, è stata l’amante di quello che credeva il suo padre adottivo e invece era il suo padre naturale: questa agnizione fa irrompere il senso colpa. Georg Groddeck, nella bellissima introduzione , legge invece l’opera come una grande metafora dell’eterna dialettica tra Eros e Tanathos, trascurando la tematica dell’incesto.
Senza entrare nel merito della diversa interpretazione di Freud e Groddeck, colpisce in ogni caso la valenza psicoanalitica dell’opera di Ibsen. Si pensi al tema di fondo di tanti suoi drammi: la ricerca dell’integrità e il conflitto tra il dovere verso se stessi e la responsabilità verso gli altri.

Gran parte del grande teatro del ‘900 è attraversato da tematiche esplorabili con lo strumento della psicoanalisi, fatta forse eccezione per la scuola tedesca che negli anni ’20, soprattutto ad opera di Erwin Piscator (1893-1966) e di Bertolt Brecht (1898-1956), tentò di attuare un teatro proletario che adeguasse la messa in scena a finalità politiche.

Psicologico è certamente gran parte del teatro di Luigi Pirandello (1867-1936). Sviluppando temi cari al contemporaneo “teatro grottesco”, di cui si possono portare ad esempio La maschera e il volto di Luigi Chiarelli e Marionette che passione di Rosso di San Secondo, Pirandello esprime il conflitto tra ruolo sociale, che garantisce ordine e sicurezza, e profondità individuale, perseguendo la quale si incontrano gli abissi vertiginosi della soggettività. Si tratta, usando un codice junghiano, dell’insopprimibile dialettica tra Persona e Anima: l’identificazione con la maschera ostacola l’individuazione. “La ricerca di un punto fermo in un mondo preso in un flusso costante è presente in tutte le opere di Pirandello, che rappresentano l’evanescenza della verità dissolta nell’infinità delle opinioni soggettive, che si trasformano in ogni momento”[9]. L’interesse per una realtà complessa (cfr. la definizione di Psicologia Complessa alla nota 19) trova la sua più completa espressione nelle tre commedie del “teatro nel teatro” (Sei personaggi in cerca d’autore del 1920, Ciascuno a suo modo del 1923; Questa sera si recita a soggetto del 1929); in esse Pirandello rompe la convenzione della quarta parete per poter esplorare i diversi livelli di illusione scenica e, coinvolgendo anche l’ambiente della sala, riesce a descrivere tre impacciati tentativi di creare un’illusione di realtà.
Tra il 1918 e il 1921, Pirandello raccoglie i suoi lavori in un primo corpus intitolandolo Maschere nude, un ossimoro che esprime bene il conflitto dei suoi personaggi.
In Sei personaggi in cerca d’autore, a un certo punto il Padre esclama: “Il dramma per me è tutto qui, signore: nella coscienza che ho, che ciascuno di noi – veda – si sente uno, ma non è vero: è ‘tanti’, signore, è ‘tanti’ secondo tutte le possibilità d’essere che sono in noi: ‘uno’ con questo, ‘uno’ con quello – diversissimi!”[10]. Ben si comprende come Cesare Musatti abbia affermato che assistendo alle opere pirandelliane gli “pareva di respirare aria di psicoanalisi”[11]. La critica, d’altra parte, ha scorto nei Sei personaggi non solo il coagulo dell’universo immaginativo di Pirandello ma anche una testimonianza dei procedimenti scenici e delle motivazioni profonde dell’avanguardia novecentesca.

All’avanguardia appartiene sicuramente il rivoluzionario lavoro di Antonin Artaud (1896-1948), la cui cifra psicoanalitica è difficilmente trascurabile. “Una vera opera teatrale scuote il riposo dei sensi, libera l’inconscio compresso, spinge a una sorta di rivolta virtuale, impone alla collettività radunata un atteggiamento eroico e difficile”[12]. O ancora: “Considerare il teatro una funzione psicologica di seconda mano, e credere che i sogni stessi non siano altro che una funzione sostitutiva, significa diminuire la portata poetica profonda sia dei sogni che del teatro”[13]

Quella del teatro, d’altra parte, è una delle metafore fondanti del pensiero psicoanalitico. Non è privo di interesse il fatto che la psicoanalisi prenda le mosse dal modello psicopatologico dell’isteria, il cui nucleo clinico è rappresentato da un’accentuata teatralizzazione dei sintomi; si pensi anche al valore di certi termini, come scena primaria; o anche alla ritualità in qualche modo teatrale del setting analitico. Freud, in tutta la sua opera, fa riferimento ai grandi autori tragici, alla loro chiaroveggente coscienza e alla loro conoscenza psicologica dell’uomo. Li considera dei precursori che sembravano aver saputo da sempre quanto egli andava scoprendo con il suo metodo; e anche in un contemporaneo come Arthur Schnitzler (1862-1931) riconosce la capacità naturale di calarsi nell’inconscio, se è vero, come scrive, di averlo a lungo evitato “per una specie di ‘timore del sosia’”[14].

Nel saggio Personaggi psicopatici sulla scena Freud espone il suo pensiero circa la funzione del teatro. Alcuni dei concetti ivi espressi saranno da lui ripresi e ampliati in scritti successivi; tuttavia questo rimane l’unico lavoro in cui affronta il problema della rappresentazione scenica in maniera così puntuale.
“L’assistere come spettatore partecipe al ludo scenico dà all’adulto ciò che il ‘giuoco’ dà al bambino, la cui evidente attesa di poter emulare l’adulto trova in tal modo soddisfazione. Lo spettatore vive troppo poco intensamente, si sente ‘misero, al quale nulla di grande può accadere’, da tempo ha dovuto soffocare, o meglio rivolgere altrove (principio di realtà) la sua ambizione di porre sé stesso al centro della macchina mondiale, vuole sentire, agire, plasmare tutto a sua volontà: in breve, essere un eroe; e gli autori e gli attori teatrali glielo consentono, permettendogli di identificarsi con un eroe. Gli risparmiano al tempo stesso qualcosa, giacché lo spettatore sa che il condursi in tal modo da eroe arrecherebbe dolori […] che quasi annullerebbero il godimento, sa anche che potrebbe soccombere in un’unica lotta del genere contro le avversità. Perciò il suo godimento ha come presupposto l’illusione, ossia l’attenuazione della sofferenza dovuta alla certezza che in primo luogo chi si agita e soffre là sulla scena è un’altra persona e che in secondo luogo e in definitiva, si tratta solo di un giuoco da cui non può derivare alcun danno per la sua sicurezza personale. In queste circostanze […] nulla vieta di cedere senza timore a moti repressi come il bisogno di libertà religiosa, politica, sociale e sessuale”[15].
Secondo Freud, dunque, il rapporto tra spettatore e ciò che accade sulla scena è regolato dall’identificazione: egli può essere, dire e fare cose che nella realtà gli sono precluse e al contempo gli è garantita l’immunità rispetto a qualunque forma di trasgressione reale. Nello spettatore, infatti, c’è sempre qualche grado di consapevolezza circa il fatto che nello spettacolo si produce illusione: nel gioco come nel teatro il principio di realtà risulta momentaneamente sospeso.
Sulla stessa linea di pensiero, Otto Rank sostiene che nel teatro gli affetti vengono abreagiti attraverso l’identificazione dello spettatore con il personaggio e che questo processo rende terapeutico il teatro. Per Rank l’attore “[…] è paragonabile al medico che offre al nevrotico il pretesto per la cura; ma nell’attore ciò avviene attraverso un’illusione: l’attore è il medico tradotto nell’artistico”[16].
E’ evidente che, nell’ottica freudiana, lo spettatore è identificato con la coscienza dell’Io, giustapposta ad un alter-ego che rappresenta sulla scena ciò che il principio di realtà gli vieta; al termine del ludus egli potrà reindossare i suoi panni abituali (identificazione revocabile)[17] .
Il modello freudiano, tuttavia, si rivela insufficiente a rendere ragione della complessità psicologica di molte pièces, in particolar modo del teatro che abbiamo definito moderno, dei suoi personaggi minori, non eroici, deuteragonisti o antagonisti. Detto in altri termini, la topica freudiana è una chiave ermeneutica un po’ angusta.

Da questo punto di vista, Jung ci fornisce maggiori suggestioni. Infatti, come scrive Samuels, “[…] tutta la sua psicologia prende la forma di un’animazione di personaggi interiori”[18].
Per spiegare come Jung sia pervenuto alla formulazione della sua Psicologia Complessa[19] , occorre recuperare alcuni elementi storici.
Tutto ha inizio con l’impiego da parte di Jung del test di associazione. Inventato da Galton e modificato da Wundt nell’ambito della psicologia sperimentale, il test era stato introdotto in psichiatria da Kraepelin e Aschaffenburg nel 1896. Bleuler comincia ad applicarlo al Burgholzli per studiare i meccanismi di scissione primaria, utilizzando il fatto – dimostrato da Ziehan – che i tempi di reazione alla parola-stimolo si allungavano se lo stimolo era connesso con qualcosa che il paziente percepiva come sgradevole. Jung sposta l’applicazione di tali esperimenti dai disturbi dell’attenzione a quelli dell’emotività; in questo modo scopre che nella psiche inconscia abitano complessi a tonalità emozionale e affettiva. Caratteristiche di un complesso sono: “[…] tempo di reazione lungo, reazione singolare […], perseverazione, ripetizione stereotipa di una parola-reazione (“rappresentante di complesso”), […] lapsus linguae”[20]. L’emersione di un complesso si accompagna alla relativizzazione della coscienza egoica: “[…] la coscienza dell’Io non è che la marionetta che balla sul palcoscenico, ma è mossa da un ingranaggio nascosto e automatico”[21]. Il complesso, pertanto, è una vera e propria personalità parziale, con psicologia, intenzioni e comportamento autonomi, un contenuto psichico che si è staccato dalla coscienza.
Il complesso “si comporta […], nell’ambito della coscienza, come un corpus alienum animato”[22].
Non c’è bisogno di sottolineare più che tanto l’analogia tra i complessi e i personaggi di una pièce. Che la nostra non sia una forzatura del pensiero junghiano è testimoniato dallo stesso Jung quando definisce “[…] il teatro come un’istituzione per l’elaborazione pubblica dei complessi“[23]. In un certo senso, il drammaturgo è posseduto dai complessi; egli si deve – sia pure limitatamente al momento della creazione – offrire all’olocausto dell’inflazione da parte di nuclei complessuali inconsci. I complessi possiedono una potente inclinazione alla personificazione e l’artista, per così dire, ne approfitta. “Quando crea un personaggio per la scena […] crede forse che si tratti esclusivamente di un prodotto della sua fantasia; questo personaggio si è invece in un certo senso fatto da sé”[24]. Il drammaturgo sa dunque attraversare il ponte che mette in comunicazione l’Io e l’Inconscio.

Naturalmente dobbiamo qui chiamare in causa l’inconscio collettivo come “luogo di raccolta” delle immagini archetipiche, che sono le espressioni figurate degli archetipi. I grandi personaggi teatrali si potrebbero considerare come immagini archetipiche, il che spiegherebbe la loro universalità. In effetti, se ci teniamo al livello filologico dello sviluppo concettuale dei temi junghiani, assistiamo alla linea evolutiva complesso inconscio[25] ->immagine primordiale [26]->motivo archetipico [27]->archetipo [28].

Sul rapporto tra archetipi dell’inconscio collettivo e creatività, Jung è esplicito: “[…] esistono certe ‘condizioni inconsce presenti collettivamente’, le quali operano come regolatori e stimolatori dell’attività creatrice della fantasia. […] Essi procedono esattamente come le forze motrici dei sogni, ragion per cui l’immaginazione attiva […] rimpiazza fino a un certo punto anche i sogni”[29].

Ma che cos’è la creatività drammaturgica se non una particolare forma di immaginazione attiva? Essa, come il sogno, è un lampo creativo proveniente dal nucleo archetipico dei complessi.
“La via regia per l’inconscio non sono i sogni […] bensì i complessi”[30] , scrive Jung in contrapposizione con la nota affermazione di Freud; d’altra parte, egli postula l’affinità tra sogno e complesso autonomo e, in linea con il tema della presente ricerca, propone un modello del sogno tratto dallo schema del dramma classico:
1) Protagonisti e luogo dell’azione.
2) Esposizione.
3) Culmine.
4) Soluzione.

In un certo senso, il sogno e la creazione artistica provengono da uno stesso “luogo” psichico; un “luogo” che ospita – per citare ancora Jung – “il piccolo popolo dei complessi”, immagine pirandelliana di molteplicità psichica che ci ha suggerito l’espressione “psiche plurale”. Complesso evoca un’idea di patologia; ma la patologia contiene in sé il germe della cura, purché vi sia la capacità di evocare un livello simbolico: per questo il teatro può avere l’inestimabile funzione di costituire una sorta di terapia omeopatica dei complessi.

Vengono in mente le parole di Hillman: “[…] dentro l’afflizione c’è un complesso, dentro il complesso un archetipo, il quale a sua volta rimanda a un Dio”[31]. Si tratta del concetto hillmaniano di infirmitas dell’archetipo, strettamente legato al patologizzare come caratteristica fondante della psiche. In un mondo svuotato di riferimenti politeistici, “le divinità sono diventate malattie”[32]. All’estremo, allucinazioni e deliri costituiscono la testimonianza di invasioni da parte dei complessi. Si potrebbe dire che il fenomeno delle “voci” non sia dissimile dalle voci dei personaggi che si impongono al drammaturgo: un vero e proprio fenomeno di possessione artistica. Parafrasando allora l’affermazione di Jung sopra riportata, le divinità sono diventati personaggi.

Siamo giunti ad affermare che la fantasia del drammaturgo anima sulla scena incarnazioni di immagini archetipiche. Allargando i riferimenti e le amplificazioni, vogliamo chiamare in causa quello che Henry Corbin definisce il luogo delle immagini archetipiche: il mundus imaginalis, rielaborazione di quell’ 'alam al-mithal nel quale i filosofi iraniani ponevano le visioni dei profeti e dei mistici. Esso si riferisce a un livello di realtà situato tra le impressioni sensoriali e il mondo spirituale. Nel mundus imaginalis si assiste alla rappresentazione di immagini archetipiche cui può attingere – medium privilegiato – il drammaturgo. E’ una dimensione intermedia, confrontabile con l’esse in anima di cui parla Jung: “All’esse in intellectu fa difetto la realtà tangibile, all’ esse in re fa difetto lo spirito”[34]. Potremmo affermare che la produzione del pensiero puro rappresenti l’esse in intellectu, laddove lo scorrere della vita concreta significa esse in re.

All’esse in anima si accede attraverso la fantasia.
Un’ulteriore amplificazione ci pone di fronte a quell’area dell’illusione di cui parla Winnicott: “E’ un’area che […] esisterà come posto-di-riposo per l’individuo impegnato nel perpetuo compito umano di mantenere separate, e tuttavia correlate, la realtà interna e la realtà esterna”[35].

E, aggiungiamo noi, come luogo della creatività.

Renata Biserni e Luigi Turinese

1. L. Chancerel (1955), Storia del teatro, Bulzoni, Roma 1967.
2. Aristotele, Poetica (a cura di Manara Valgimigli), Laterza, Bari 1992, p. 203.
3. Aristotele, op. cit., p. 207.
4. Nietzsche F. (1871), La nascita della tragedia, Adelphi, Milano 1990, p. 76.
5. Shakespeare W., Tutte le opere, Sansoni, Firenze 1964, p. 1207.
6. Chancerel L., op. cit., p. 219
Freud S. (1916), “Alcuni tipi di carattere tratti dal lavoro psicoanalitico”, in Opere, vol. 8, Bollati Boringhieri Boringhieri, Torino 1989.
7. Freud S. (1916), “Alcuni tipi di carattere tratti dal lavoro psicoanalitico”, in Opere, vol. 8, Bollati Boringhieri Boringhieri, Torino 1989.
8. Groddeck G. (1910), Introduzione a Rosmersholm di Henrik Ibsen, Einaudi, Torino 1990, p. XXV.
9. Brockett O.G. (1987), Storia del teatro, Marsilio, Venezia 1996, p.558.
10.Pirandello, Sei personaggi in cerca d’autore, in Tutto il teatro, Newton Compton, Roma 1994, p. 46.
11. Atti dello psicodramma, anni VI-VII, Ubaldini Editore, Roma 1982, p. 5.
12. Artaud A. (1964), Il teatro e il suo doppio, Einaudi, Torino 1968, p. 196.
13. Artaud A., op. cit., p. 207.
14. Freud S., Lettere 1873-1939, Bollati Boringhieri, Torino 1960, p. 312.
15. Freud S. (1905), Personaggi psicopatici sulla scena, in Opere, vol. 5, Bollati Boringhieri, Torino 1992, pp. 231-232.
16. Rank O. (1907), L’artista, SugarCo, Carnago (Va) 1994, p. 90.
17. Lavagetto M., Freud, la letteratura e altro, Einaudi, Torino 1985, p. 359.
18. Samuels A. (1989), La psiche al plurale, Bompiani, Milano 1994, p. 18.
19. Wolff T. (1981), Introduzione alla psicologia di Jung, Moretti&Vitali, Bergamo 1991, p. 27: “[…]Jung utilizza […] il termine ‘Psicologia Complessa’ […] quando parla dell’insieme della sua psicologia dal punto di vista teorico. La definizione ‘Psicologia Analitica’, invece, è appropriata quando si tratta del procedimento pratico dell’analisi psicologica”.
20. Jung C.G. (1905), “I tempi di reazione nell’esperimento associativo”, in Opere, Bollati Boringhieri, Torino 1987, vol. 2, tomo 2, p. 80.
21. Jung C.G., op. cit., p.64.
22. Jung C.G. (1934), “Considerazioni generali sulla teoria dei complessi”, in Opere, vol. 8, Bollati Boringhieri, Torino 1976, p. 118.
23. Jung C.G. (1912/1952), “Simboli della trasformazione”, in Opere, vol. 5, Bollati Boringhieri, Torino 1970, p. 48.
24. Jung C.G. (1922), “Psicologia analitica”, Mondadori, Milano 1975, p. 70.
25. Jung C.G. (1904), “Ricerche sperimentali sulle associazioni di individui normali” (in collaborazione con Franz Riklin), in Opere, vol. 2, tomo 1, Bollati Boringhieri, Torino 1984.
26. Jung C.G. (1912), “Trasformazioni e simboli della libido”, in Opere, vol. 5, Bollati Boringhieri, Torino 1970.
27. Jung C.G. (1917), “Psicologia dell’inconscio”, in Opere, vol. 7, Bollati Boringhieri, Torino 1983.
28. Jung C.G. (1952), “Simboli della trasformazione”, in Opere, vol. 5, Bollati Boringhieri, Torino 1970.
29. Jung C.G. (1946), “Riflessioni teoriche sull’essenza della psiche”, in Opere, vol. 8, Bollati Boringhieri, Torino 1976, p. 221.
30. Jung C.G. (1934), “Considerazioni generali sulla teoria dei complessi”, in Opere, vol. 8, Bollati Boringhieri, Torino 1976, p. 118.
31. Hillman J. (1975), Re-visione della psicologia, Adelphi, Milano 1983, p. 188.
32. Jung C.G. (1929/1957), “Commento al ‘segreto del fiore d’oro”, in Opere, vol.13 Bollati Boringhieri, Torino 1988, p.47.
33. Cfr. ad esempio Corbin H., Prefazione a Miller D. – Hillman J. (1981), Il nuovo politeismo, Edizioni di Comunità, Milano 1983.
34. Jung C.G. (1921), “Tipi psicologici”, in Opere, vol. 6, Bollati Boringhieri, Torino 1969, p. 62.
35. Winnicott D. (1971), Gioco e realtà, Armando Editore, Roma 1974, pp. 25-26.

In: "Giornale Storico di Psicologia Dinamica", n° 40, Roma aprile 2000 Di Renzo, pp. 169-181

In foto: "Teatro spiato"

L'arco e la freccia - Prefazione

Riccardo Mondo
L'arco e la Freccia
Prospettive per una genitorialità consapevole.

(Ed. Ma.Gi., 2003)


Prefazione di Luigi Turinese

Ci vuole coraggio – e competenza – per parlare di educazione senza toni retorici. Il segreto di questo libro che, parafrasando il titolo, è una freccia che centra il bersaglio, risiede nell’intelligenza ermetica del curatore Riccardo Mondo; il quale, anziché reclutare pedagogisti o magari psichiatri chiesti in prestito al circo mediatico, si è circondato di autori di estrazioni differenti chiamati a fornire il loro contributo sul tema dell’educazione e delle sue basi epistemologiche.
Il risultato è un omaggio alle scienze della complessità, tra le quali si deve senz’altro annoverare la scienza dell’educazione – o come altro si vuole chiamare la difficile arte del condurre fuori (e-ducare) da ciascun cucciolo d’uomo il nucleo forte della sua umanità. Le scienze della complessità, infatti, hanno come presupposto-corollario l’acquisizione di verità parziali ma non contraddittorie.

Solo a partire da questo presupposto acquista profondità di senso parlare – come fa Mondo – di Comunità Educante, all’interno della quale ciascuno fa la sua parte: lo psicologo, il pedagogista, il mitologo, l’insegnante; e, naturalmente, il genitore. “L’atteggiamento educativo” – scrive Mondo – “è sempre intersoggettivo e contestuale”. Dunque è alta la consapevolezza della dialettica tra individuo e collettivo; così come dell’importanza capitale dell’esercizio di un’attenzione oscillante tra oggetto dell’intervento educativo (il minore) e mondo interno dell’educatore.

I compagni di viaggio – nell’avventura de L’arco e la freccia – sembrano ben consapevoli di questi assunti di base.

Elena Liotta, mettendo in pratica la sua osservazione secondo la quale “la psicologia del profondo restituisce alle donne quello che da loro ha preso in abbondanza”, si chiede: “Ci sarà mai spazio per una madre che non sia né dominante né dolorosa?”. Una risposta, naturalmente, sarà possibile soltanto dopo aver “digerito” e superato sia la compensatoria immagine che delle madri propone il mito sia l’analoga distanza dalla realtà che scaturisce dalla descrizione che della madre fanno i media.(Ma – mi domando – i media non sono a loro volta strutture mitopoietiche?).

Appare molto opportuno l’intervento di Magda Di Renzo, che ci mostra il problema dalla parte dei figli; ovvero ci spiega come il bambino si costruisce l’immagine interna del genitore, a partire certo da figure umane reali ma anche da modelli culturali o perfino archetipici. Nella nostra epoca, questo genitore interno appare carente nella funzione contenitiva, sino a rendere difficile – ci racconta Di Renzo – persino un’operazione che ci sembra elementare come è quella di scrivere il diario scolastico. Ecco, mi pare che nell’intervento di Magda Di Renzo risuoni la “voce della trincea”, come è da attendersi da chi lavora quotidianamente in contatto col dolore dei figli e dei genitori; ne sono testimonianza un illuminante caso clinico e il riferimento a lavori su “grandi numeri”, che danno spessore alle tesi portate.

La dimensione archetipica costituisce l’ispirazione dell’articolo di Daniele Borinato, certamente più apprezzabile con le immagini che lo corredano. Il mito prescelto è quello di Ulisse, figura archetipica di padre ben particolare, se è vero che ha bisogno del viaggio – e che viaggio! – come precondizione dell’incontro col Figlio (Telemaco); e – da figlio – col Padre (Laerte): Ulisse tra Telemaco e Laerte, dunque, a significare che l’incontro tra Padre e Figlio si svolge sempre lungo una direttrice a due vie. Assai interessante, da questo punto di vista, la tesi che la tanto discussa assenza del padre corrisponda ad una speculare mancata ricerca del padre da parte del figlio; omissione di percorso favorita da un eccesso di narcisismo e da uno sprofondamento nella dimensione materna.

“Ogni pedagogia è […] sempre l’applicazione sul piano formativo di una precisa concezione antropologica globale”, scrive Marco Guzzi. Da anni Guzzi è impegnato ad additarci lo scontro escatologico che viviamo in questa nostra epoca di passaggio; passaggio a volte drammatico, in cui siamo esposti al doppio rischio del fondamentalismo e del nichilismo. “Ogni luogo può essere un cimitero o una sala parto” è frase assai eloquente. Un progetto educativo adeguato alla prospettiva antropologica che Guzzi chiama dell’Uomo nascente deve conservare la forza delle relazioni interpersonali e un’istanza poetico-spirituale.

A conclusione della prima parte del libro, Alfonso Sottile si fa compagno di cordata di Mondo nel ricordarci che “il disagio che si accompagna all’educare è, in fondo, il disagio che si accompagna al vivere”. Basta, dunque, con la retorica dell’inadeguatezza del genitore al suo compito, quasi che essere genitori sia – come dicono i due autori – “l’espiazione di una colpa”.

La ricerca su mille famiglie distribuite su nove comuni del territorio etneo, che costituisce la seconda parte del volume, assume una portata ed un rilievo che – se fosse mancata la base teorico-epistemologica fornita dalla prima parte – non avrebbe certamente avuto.

Prospero Andreani: Il Viaggio come esperienza interiore

Intervista di Luigi Turinese
“L’innamoramento è un evento raro e fortuito,
che colpisce a una profondità incredibile. […]
Un analogo senso del destino […] e un’analoga
devozione possono caratterizzare l’innamoramento
per un luogo e addirittura per un lavoro […]”.
James Hillman

Prospero Andreani, vita e opere. Sono da sempre affascinato dal genere letterario della biografia e non sfuggo alla tentazione di cominciare questa intervista dai più elementari elementi biografici. Dove sei nato? E quando?

Sono nato il 10 giugno del 1946 a Bibbiano, in provincia di Reggio Emilia, in una famiglia operaia abbastanza numerosa: cinque figli, anzi sei se consideriamo una sorellina morta a otto mesi, come purtroppo capitava spesso a quell’epoca. Quando avevo quattro anni la mia famiglia si trasferì a Gussola, in provincia di Cremona, e successivamente ci avvicinammo ulteriormente alla città. Dei primi anni ho una memoria molto intensa, incardinata in immagini della Bassa Padana e del suo signore, il Po. Ho cominciato presto a lavorare e a diciotto anni ho prestato servizio militare, chiudendo così la fase della prima giovinezza.

A me pare che il tuo itinerario umano e artistico si dipani tra i due poli del nomadismo e della stanzialità. Sei d’accordo?

Penso di sì. In effetti, a parte le peregrinazioni familiari in terra padana, ho speso la terza decade di vita viaggiando, sebbene il centro da cui partivano i miei spostamenti non fosse più l’Italia ma Londra, dove mi trasferii attorno al 1970. Sono stato in Germania, sul Mar del Nord, in Spagna, persino in Florida sulle navi da crociera; era infatti un periodo in cui mi mantenevo lavorando in campo alberghiero, anche se l’attività cui dedicavo più energia era la pittura.

Quando rientrasti in Italia?

Nel 1974 morì mio padre e credo che quell’evento pose fine di fatto alla mia fase più visibilmente nomade, se vogliamo seguire la tua idea. Sempre seguendo l’idea di una dialettica nomadismo/stanzialità, appena dopo i trent’ anni mi stabilii a Roma, dove presi un lavoro stabile, che ho tuttora, presso il Ministero dei Beni Culturali.

Bene. Che ne è, a questo punto, della tua anima errante? L’hai sublimata nelle opere o l’hai coltivata anche letteralmente?

Ho ripreso a viaggiare sistematicamente a metà degli anni ’80. Nel 1989 andai in Turchia e rimasi letteralmente folgorato da quei paesaggi e dalla cultura islamica, tanto che ci tornai ancora numerose volte. Fu proprio nell’estremo est dell’Anatolia, a Kars e ad Ani, che avvertii il cambiamento; quando poi, a sud-est di Diyarkabir, trascorsi una notte nel monastero siro-ortodosso di Deirlu Zaferan, sentii un forte risveglio religioso. Di ritorno da quei lunghi viaggi iniziai a dipingere ad acquerello. Della metà degli anni ’90 sono i viaggi in Egitto e soprattutto in Giordania, che considero preparatori ma in un certo senso una difesa nei confronti di incontri che forse ancora temevo.

Preparatori a che cosa?

Ai miei viaggi in Siria. Nella primavera del 1997 andai in Siria e provai qualche cosa di molto simile a un violento innamoramento. Da allora ci tornai altre sei volte in tre anni.


Dunque i viaggi in Turchia, in Giordania e in Egitto erano delle inconsce approssimazioni alla Siria, che come una musa ti ha ispirato oltre un centinaio di acquerelli. Viene spontaneo chiederti che cosa cercassi in Medio Oriente.

E’ semplice: a me, padano, in quelle terre sembrò da subito di vivere qualcosa di importante. Era una sensazione di appartenenza, come se fossi approdato nei luoghi originari della nostra cultura religiosa e del mio immaginario. Potrà sembrarti strano ma trovavo in quei paesaggi echi dei paesaggi infantili; impressione che trovai confermata nella Siria del nord.

Spiegati meglio.

Credo che il denominatore comune sia rappresentato dal mondo rurale. Le residenze e le ville delle zone montagnose dei massicci calcarei sono edifici a due piani con un doppio ordine di colonne a proteggere l’entrata, grandi finestre e cortili recintati; un grande portone centrale si affaccia sulle strette vie del villaggio. Ecco, queste caratteristiche architettoniche mi riportavano alla memoria i casali contadini dei borghi padani.


Mi sembra che affiori il tema della nostalgia. Che posto ha la nostalgia in questa storia? Quando eri lì avevi la nostalgia dell’Italia? Se è così, che cosa ti ha spinto a tornare in Siria tante volte? E’ una variante del mal d’Africa?…

Sono diffidente nei confronti della retorica della nostalgia. Penso che sia un inganno per giustificare il ritorno. Insomma, ho sempre avuto il dubbio che Ulisse a volte volesse perdersi, non tornare a Itaca. Gilgamesh mi sembra molto più onesto: è un eroe senza scampo.

Tu però sei tornato, e sei tornato a dipingere quello che hai visto. Forse è come accade nell’amore, in cui la dimensione del desiderio si nutre dell’assenza e in questa sofferenza si rigenera. Quali sono gli elementi che ti hanno maggiormente impressionato nei tuoi viaggi in Siria?

Innanzitutto i piccoli villaggi nei dintorni di Aleppo, le cosiddette “città-morte”, che preferisco chiamare villaggi dimenticati. Non c’è vita umana ma restano intatte le sue vestigia. In quei luoghi ho provato un’intensa commozione. Ricordo bene le scalate sotto la pioggia, in mezzo al fango, per raggiungere torri o chiese smembrate, porte aperte nel vuoto. Ho avuto un approccio fisico a quelle pietre, che si reggono per miracolo e che una scossa di terremoto può distogliere per sempre da quel secolare equilibrio. Mi immaginavo lì quindici secoli fa.

Mi fai sentire la bellezza del Mistero. L’assenza di completezza di quelle architetture favorisce l’immaginazione ed evoca una fantasia di totalità; come se le lacune permettessero di ricostruire l’Assoluto. Un’esperienza religiosa…

Proprio così. Seppure i luoghi da lui descritti siano altri, in quei momenti ho sentito spesso come nume tutelare Gurdjieff, che nei suoi viaggi si trovò più volte al cospetto dei primi rudimenti, dimenticati, della cristianità. Confermavo così una sensazione avuta nei viaggi in Turchia, che filologicamente erano più gurdjieffiani.

Vorrei chiederti se nella tua esperienza di viaggiatore hai conosciuto la paura.

Quando si viaggia come ho viaggiato io, fuori dalle rotte turistiche, c’è un oggettivo pericolo di perdersi, che a volte si mescola alla vertigine del desiderio di perdersi.

Strapparsi dalla consuetudine, ingannare l’ovvietà: tutto questo ha un sapore autenticamente gurdjieffiano. Mi sembra che tu ti muova costantemente sul filo di rasoio, in bilico tra identità e disidentità, per trovarti. In questo senso il viaggio costituisce per te un’esperienza interiore, seppure sostanziata di elementi oggettivi, esteriori.


Prospero, sai che ti considero da sempre un pittore audacemente inattuale, così impermeabile all’obbligo di essere à la page da risultare d’avanguardia per una sorta di paradosso. Parlami della tua formazione artistica.

A dire il vero ho avuto una sensibilità artistica precoce. Prima di scoprire il disegno e la pittura mi affascinavano il teatro e la musica; cantavo arie d’opera e mi travestivo per incarnare meglio il personaggio. Voglio sottolineare che ero molto piccolo, potrò aver avuto cinque o sei anni. Poi, alle scuole elementari, ebbi il primo incontro importante: il maestro – lo voglio ricordare, si chiamava Bergamonti – dedicava al disegno il sabato mattina. Ebbi la prima tavolozza di acquerelli, e il maestro Bergamonti, che aveva intuito in me una qualche attitudine, mi separò dal gruppo perché potessi lavorare meglio. Ogni pezzo faceva il giro della scuola e venivo portato ad esempio. Rivedendo oggi quelle prime prove, mi impressiona notare la frequenza con cui dipingevo architetture all’interno delle quali situavo i personaggi; sai quanto le architetture abbiano un posto di rilievo nella mia pittura, fino agli acquerelli siriani. Frattanto, in quarta elementare iniziai a dipingere ad olio; l’anno seguente affrontai i primi studi tecnici e cominciai a studiare storia dell’arte e in particolare a leggere dei libri sugli impressionisti. Successivamente, non potendo permettermi una adeguata formazione scolastica, presi a dipingere copie di classici, seguito dalla maestra d’arte e pittrice Cristina Peri.

Siamo ormai agli anni dell’adolescenza, abitualmente stagione di utopie e di estremismi. Come fu la tua adolescenza?

Per certi versi fu molto dura. Infatti dovetti andare presto a lavorare e si stabilì, anche grazie alla mia natura introversa, una netta divisione tra vita diurna – profana – e vita notturna – sacra o meglio consacrata all’arte: leggevo libri d’arte ma anche letteratura, soprattutto russa – “L’idiota” di Dostoevskij mi rapì al punto che oggi sospetto una sorta di identificazione…
Anche il cinema costituì fonte di ispirazione. In quel periodo mi fu di grande aiuto l’incoraggiamento del medico del paese, buon pittore della paesaggistica dolomitica.

Insomma, hai avuto anche tu un dottor Gachet… Finora abbiamo parlato degli anni della formazione. A quando risale il tuo ingresso esplicito nel mondo dell’arte e degli artisti?

Sicuramente al mio periodo londinese. Vedi, erano gli anni della controcultura. A Londra vissi in un primo tempo a Islington, poi ad Earl’s Court in una comune artistica in cui, tra sperimentazione musicale e liberazione sessuale, si scopriva l’aspetto concettuale dell’arte. Verificai la possibilità di superare la pittura di ispirazione naturalistica a favore di una visione surrealista, in parte influenzato dalla pittura di David Hockney: la figurazione, tutto sommato ancora legata a schemi tradizionali, si frantumò. L’elemento principale divenne una sorta di scrittura archetipica, fatta di ideogrammi memorizzati e tradotti come in una originale calligrafia, vera e propria poesia concreta. Il lavoro di questo periodo ha costituito il materiale di due mostre personali allestite nei primi anni del mio arrivo a Roma.

Come ho già scritto altrove, io considero la tua pittura, di qualunque periodo, sempre e comunque rappresentazione di archetipi. Penso ai dodici acrilici dedicati alle Città, in cui colpiscono a tutta prima la geometrizzazione, spinta fino alla stilizzazione, e l’effetto cromatico di luce fredda. Inoltre appare il tema del doppio: strutture raddoppiate, ripetizione di due moduli identici; o giustapposizione di due alterità – per esempio la cupola e il campanile – a tentare una possibile “coniunctio oppositorum”.

In effetti c’è un parallelo tra le Città – città sognate – e i villaggi dimenticati della Siria. Forse nei miei viaggi nel Mediterraneo ho trovato le immagini archetipiche che avevo da tempo iniziato a sognare e a dipingere. Questo processo, iniziato già ad Ani e ad Avanos in Cappadocia, ha trovato una sistematica realizzazione dopo l’escursione alla basilica di San Simeone: si sono uniti il fascino delle pietre, il fascino del sacro – penso alle chiese, alle ville ma anche alle torri dei reclusi e alle colonne degli stiliti – e il misticismo naturale dei paesaggi. Con un anacronistico spirito da Grand Tour, ho iniziato a realizzare bozzetti in loco che poi rielaboravo in studio ad Aleppo e a Roma, consentendo interferenze da parte della memoria psicologica.

Prospero Andreani, pittore con competenze di archeologo dilettante, mistico sotto le sembianze del viaggiatore, si è commosso per essersi ritrovato in quei luoghi e ci ha commosso nel restituirceli – veri e propri paesaggi dell’anima – con un sottile e pervasivo soggettivismo che spezza l’oggettività quasi fotografica delle immagini

In: Prospero Andreani - "I Villaggi dimenticati" Acquerelli Siria 1997-1999 (Edizioni della Bezuga, 2000)

Note su "Il Conoscitore di Segreti" di Grazia Marchianò

“Questo libro aspira a far luce sulla coincidenza degli opposti nella vita, nel pensiero e nell'opera saggistica di Elémire Zolla”: un’affermazione, posta a pag. 17 del ponderoso Elémire Zolla. Il conoscitore di segreti. Una biografia intellettuale (Rizzoli), che suona come una petizione di principio e che sarà molto cara a quanti – cultori della Tradizione o anche dell'universo culturale junghiano – fanno della concidentia oppositorum il vertice ideale di un percorso di realizzazione.


L'autrice, Grazia Marchianò, orientalista e docente di Estetica, fa scorrere nella mente del lettore le “molte vite” di uno dei personaggi più interessanti e controversi del Novecento.


Nato a Torino nel 1926 e morto a Montepulciano il 29 maggio del 2002, Elémire Zolla ha avuto infatti molte vite intellettuali. Laureatosi in Giurisprudenza nel 1953, dopo breve stagione letteraria - nel 1956 il romanzo Minuetto all'inferno vinse il Premio Strega -– Zolla approdò alla saggistica, consegnandoci opere importanti e originali.

Il libro di Grazia Marchianò -– suddiviso in due parti: Sprazzi di una biografia scancellata e Scritti di quattro stagioni, ricca antologia dalle opere -– rende giustizia della poliedricità dell'autore e rappresenta un'ottima introduzione a chiunque voglia affrontare questo scrittore non facile, cultore della Tradizione ma troppo spesso equivocato come “reazionario”, lui che intuì precocemente le potenzialità –- anche spirituali -– della realtà virtuale.
D'altra parte, Grazia Marchianò è studiosa dall’eccellente pedegree: oltre all'attività di docenza, vanta pubblicazioni, curatele e direzioni di collane di livello internazionale. In lei, il piglio intellettuale convive con una grazia naturale e una disposizione didattica che non scade mai nella divulgazione di basso profilo.

Un autore ormai popolare ma che fu, almeno in Italia, tra le “scoperte” zolliane è senza dubbio Tolkien: la traduzione di Lord of the rings (Il Signore degli anelli, Rusconi 1970) fu accompagnata da una dotta introduzione di Zolla. I motivi di un tale interesse non sono difficili da identificare.

“La fiaba e la religione sono state sciaguratamente scisse e sempre vanno tentando di riabbracciarsi e rifondersi in uno” (da Tolkien e Beowulf¸ saggio apparso su Conoscenza Religiosa, benemerita rivista fondata da Zolla e da lui diretta tra il 1969 e il 1983. Gli articoli firmati da Zolla sono stati riediti nel 2006 a cura di Grazia Marchianò).

Zolla ebbe anche una ragguardevole carriera accademica. Questa si svolse soprattutto a Roma ma pochi sanno che iniziò proprio da Catania, con la cattedra di Letteratura angloamericana, nel 1967. Tra le opere saggistiche di maggior rilievo ricordiamo I letterati e lo sciamano (1969), Archetypes (1981; traduzione italiana 1988), Aure (1985), Uscite dal mondo (1992), Lo stupore infantile (1994), La filosofia perenne (1999) e, nell'’anno della morte, Discesa all'’Ade e resurrezione.
Allo scrittore torinese si devono anche preziose antologie. Molto bella è quella dedicata a Dioniso (Il dio dell'’ebbrezza, 1998); curiosa –- anche per la “coabitazione” con un co-curatore intellettualmente molto distante come Alberto Moravia -– I moralisti moderni (1959), da cui traggo una definizione dell'amicizia che ben si presta a fungere da motto sincronico al ciclo di Seminari organizzati quest'’anno dall’Associazione Crocevia:

“L'amicizia è il paradigma di un rapporto privo di ogni traccia di servitù, dove sia superata la dialettica di repulsione e attrazione, amore e odio che interviene nel rapporto erotico”.

Luigi Turinese

Intervento al Convegno: L'Amicizia Spirituale, Catania, 15 Marzo 2008

Questo scritto è stato pubblicato nella rubrica "Cultura e spettacoli" de La Sicilia, Sabato 15 marzo 2008, pag 25, con il titolo. "Il paradigma di un rapporto privo di servitù"

IMPAClip

Guarda il videoclip dell'Istituto Mediterraneo di Psicologia Archetipica IMPA

di Gianna Tarantino

L'alimentazione tra natura e cultura

L’antropologia culturale insegna che per la specie umana invocare fatti di natura costituisce un’imperdonabile ingenuità (Magli, 1980). Difatti nessuna azione dei rappresentanti dell’homo sapiens può rientrare nella categoria degli eventi naturali, essendo sempre provvista di un senso ulteriore.


Questo concetto si verifica con facilità, per esempio, non appena ci si addentri nello studio di usi comuni, come per esempio l’abbigliamento. L’uomo non si copre semplicemente perché ha freddo ma sceglie i suoi abiti con intenti simbolici ancorché spesso inconsapevoli.

Lo stesso accade quando si nutre. Per l’homo sapiens l’alimentazione – oltre a dare origine ai processi metabolici della nutrizione – fa parte della cura di sé.

L’atto del cucinare è protagonista del passaggio dalla natura alla cultura (Lévi-Strauss, 1964). Convivio rimanda al vivere insieme (cum vivere). Condividere il cibo assimila i gruppi, crea comunità, istituzionalizza riti (la stessa eucaristia poggia su di un simbolismo alimentare: il pane e il vino simboleggiano il corpo e il sangue di Cristo).
I riti laici obbediscono alle stesse regole: dal cenone di Capodanno alle cene di compleanno, il cibo denota, si fa status symbol. Le mense degli aristocratici e della ricca borghesia raccontano l’evolversi delle classi sociali e rappresentano bene anche la storia naturale di certe malattie: la gotta, così diffusa nel Medioevo e nel Rinascimento presso la classe nobile, testimonia dell’incontro tra un dismetabolismo – nella fattispecie quello dell’acido urico – e abitudini alimentari iperproteiche, frutto di mense ricche di denaro e di cacciagione.
Allo stesso modo, il “primitivismo gastronomico” del barbecue, così diffuso in America, sottolinea la filiazione dallo spirito della frontiera degli antenati che conquistarono il Nuovo Mondo; laddove la nouvelle cuisine sarebbe impensabile nelle stesse lande.
Il cibo, dunque, è anche segno di solidarietà nazionale: si pensi alla pasta per gli italiani, che soprattutto nell’emigrazione vi trovavano un segno di identità, tanto da venire appellati – con una venatura di spregio razzista – maccaroni. Indimenticabili alcune sequenze cinematografiche: da Totò e Peppino emigrati a Milano con vivande meridionali al seguito (Totò, Peppino e la malafemmina, 1956) all’insuperabile a solo di Alberto Sordi che, alle prese con latte e mostarda, ripiega infine sulla familiare e rassicurante pastasciutta (Un americano a Roma, 1954).

Ci sono poi le interdizioni religiose (Harris, 1985): per esempio il divieto di consumare carne suina per i musulmani e per gli ebrei, i quali conoscono una complessa serie di evitazioni nota come cucina kasher; il regime vegetariano degli induisti, ecc…


Anche nell’occidente cristiano si osservano regole di astinenza dalla carne, come nei periodi penitenziali (Quaresima). La Regola di San Benedetto, scritta intorno al 540, suggerisce un regime tendenzialmente vegetariano: “[…] l’uso della carne venga permesso agli ammalati e a quelli molto deboli: però una volta ristabiliti tutti, com’è uso, si astengano dalla carne” (36). O ancora: “Tutti si astengano dal mangiare carne di quadrupedi, eccettuato quelli molto deboli e gli ammalati” (39).
A questo proposito, bisogna osservare che in Occidente il movimento vegetariano ha implicazioni filosofiche, oltre che salutistiche, ma non religiose in senso confessionale. Fondata a metà ‘800 in Inghilterra, la Vegetarian Society ha annoverato membri illustri, tra cui George Bernard Shaw, e professa un regime ovo-latteo-vegetaliano meno drastico di quello propugnato dai cosiddetti vegan, assertori di un vegetarismo che esclude anche i prodotti animali indiretti e il cui radicalismo rischia di esporre a deficit nutrizionali.

Da questa succinta panoramica si evince che parlare di nutrizione dal punto di vista meramente scientifico è impossibile; tanto l’alimentazione umana – a differenza di quella animale – è parte della storia delle culture ed è sempre attraversata da correnti simboliche. Anche alimenti basilari come pane, sale, vino, olio, per esempio, non possono essere descritti soltanto in base ai loro valori nutrizionali. L’invenzione del pane, attribuita agli Egiziani (Viola, 2007), rappresenta un’evoluzione fondamentale nell’uso dei cereali; l’introduzione del lievito contribuì a un ulteriore sviluppo che, per contrasto, radicalizzò l’utilizzo rituale del pane non lievitato, o pane azzimo.

Anche la storia del sale (Amirkhanian, 2001) è di grande interesse. “È possibile vivere senza oro ma non senza sale” (Cassiodoro, VI secolo). Il valore del sale nell’antichità ha molte testimonianze, oltre a questa. Per esempio, in Etiopia si utilizzavano dischi di sale come monete. Anco Marzio costruì il porto di Ostia in funzione delle saline di Ostia antica; il sale ivi estratto veniva trasportato a Roma lungo la via Portuense e da Roma verso l’Adriatico lungo la via consolare che si chiamò, per questa ragione, via Salaria. La letteratura alchemica considerava elementi basilari lo zolfo, il mercurio e, appunto, il sale. In terapia, il sale veniva utilizzato per uso interno e anche esterno, come disinfettante. Lavoisier fu il primo, nella seconda metà del ‘700, a studiare il cloruro di sodio dal punto di vista chimico. Nel secolo XIX, l’Omeopatia scoprì l’uso del sale marino come rimedio di fondo e ancor oggi Natrum muriaticum rappresenta un presidio di rilievo nella farmacopea omeopatica. Anche il linguaggio reca vestigia dell’onnipervasività del sale nella vita dell’uomo: si parla di battute salate, di proposte salaci e così via.

Il vino è talmente intersecato con la cultura dell’area del Mediterraneo che rintracciarne le origini significa immergersi nel mito: nella fattispecie nel ciclo di Dioniso, cui si attribuisce appunto il dono ai mortali della vite e del vino. Al fondamentale ruolo del vino nell’eucaristia cristiana abbiamo già fatto cenno.


“Olea omnium plantarum prima” (Columella, I secolo). Quanto all’olio di oliva (Piccinardi, 1988), alla mitologia greca – che lo racconta come un dono di Atena – fa da contraltare la Bibbia, nella quale compare varie volte, a partire dal ramoscello di ulivo portato nel becco dalla colomba che annuncia a Noè la fine del Diluvio. Svariati riti cristiani utilizzano l’olio. La moderna scienza dell’alimentazione ne fa un caposaldo della cosiddetta dieta mediterranea, mettendo in evidenza qualità nutrizionali e perfino terapeutiche riferite alla ricchezza in acido oleico – un acido grasso monoinsaturo – e in vitamina E.

Volendo concludere con qualche cenno di carattere clinico, si pensi a quanta importanza hanno le abitudini alimentari nella determinazione di alcune malattie e nella loro prevenzione e cura. Limitatamente al problema del sovrappeso, facciamo notare quanto sia importante l’orario di assunzione dei cibi, a parità di introito calorico. È stato calcolato che somministrando in unico pasto giornaliero 2000 calorie per due settimane a due gruppi di persone, al termine dell’esperimento coloro che lo avevano assunto alle 7.00 persero 750 gr., mentre chi aveva mangiato alle 17.30 risultò più pesante di mezzo chilo (Annetta e Piccioni, 2002). Si è calcolato inoltre che il senso di fame si avvicenda a ritmi ultradiani di 90’, che scendono a 60’ in condizioni di stress: il che spiega il ruolo della cosiddetta “fame nervosa” nella determinazione del sovrappeso.
Sempre per rimanere nell’ambito dei disturbi nervosi, pochi medici si ricordano di integrare le terapie con alimenti ricchi di triptofano (miele, cioccolato amaro, frutti dolci, pomodoro), tirosina (legumi, semi oleosi, lievito di birra, formaggi) e vitamine del gruppo B (legumi, cereali integrali, lievito di birra, tuorlo d’uovo).

Lo scopo delle presenti note era di evidenziare il rapporto dialettico tra gli elementi scientifici (obiettivi) e gli elementi simbolici (soggettivi e culturali) dell’alimentazione umana. Mi sembra opportuno concludere, pertanto, ricordando il campo dove tale dialettica sembra esprimersi con maggior forza: quello dei cosiddetti disturbi alimentari. Senza volere entrare in un ambito che meriterebbe una trattazione a sé, bisogna notare ad esempio che i pazienti anoressici percepiscono la propria immagine corporea in costante e irrealistico sovrappeso e inseguono un impossibile e pernicioso ideale di purezza. Mai come nel campo dei disturbi alimentari, dunque, i forti conflitti che ne stanno alla base testimoniano quanto il cibo possa costituire un “terminale simbolico” e non un semplice “carburante” di processi metabolici.

Luigi Turinese


Riferimenti bibliografici:

Amirkhanian, M.: Breve storia del sale, in “Pagine di Storia della Farmacia e Scienze Farmaceutiche”, Nobile Collegio Chimico Farmaceutico Università Aromatarorium, Roma 2001.
Annetta, A. - Piccioni, T.: Cronobiologia cronofarmacologia e cronoalimentazione, in “Farmacia 2002”, Tecniche Nuove, Milano 2002.
Harris, M. (1985): Buono da mangiare. Enigmi del gusto e consuetudini alimentari, Einaudi, Torino 1990.
Lévi-Strauss, C. (1964): Il crudo e il cotto, Il Saggiatore, Milano 1966.
Magli, I.: Introduzione all’antropologia culturale, Laterza, Roma-Bari 1980.
Mantovani, G.: L’avventura del cibo, Gremese, Roma 1989.
Piccinardi, A.: L’olio a tavola, Giorgio Mondadori, Milano 1988.
Viola, P.: Il pane nella storia e nella fisiologia della nutrizione, in “Il farmacista 2007”, Tecniche Nuove, Milano 2007.

Pubblicato sulla rivista: esteticaMente - antiAging e Prevenzione Anno 5, n.17, 2008, pag 33

Lettera a Roberto Baggio

Caro Roby,
amo il calcio; mediamente, come molti italiani di quella generazione che ha avuto la fortuna di crescere quando giocavano Mazzola, Suarez, Corso e compagnia (ecco perché ancora oggi tifo Inter! e puoi capire quanto il tuo passaggio in nerazzurro abbia rappresentato per me la speranza che certi momenti sarebbero tornati: ma per un H.H. di allora abbiamo avuto un Lippi di oggi: mala tempora currunt!).

Amo il calcio - dicevo - ma soprattutto amo la Bellezza: e tu hai portato un omaggio alla Bellezza sempre, sei un sacerdote della Bellezza. I tuoi non sono soltanto gesti sportivi: sono gesti estetici, e di questo non ti ringrazierò mai abbastanza.


Sono medico e psicoanalista; e un mio famosissimo collega - James Hillman - ti cita in un suo recente libro-intervista. Forse lo sai già; il libro, edito da Rizzoli, è una lunga intervista a firma di Silvia Ronchey e si intitola Il Piacere di Pensare (un titolo molto bello; e anche Una Porta nel Cielo lo è). Quando parlavo a titolati colleghi di te e delle implicazioni psicologiche e spirituali che il tuo destino mi suggeriva, mi guardavano quasi tutti con affettuosa commiserazione... Dopo la citazione di Hillman un po' meno...


Mi piacerebbe avere la fortuna di poter scambiare qualche riga con te, non so se è possibile tramite E-mail; e un giorno - chissà - avere il privilegio di potersi parlare guardandosi negli occhi, che se sono davvero - e lo penso - specchio dell'anima, rivelano di te un'anima davvero profonda e "lavorata".

Grazie Roby; se sarai in Giappone non potrò trattenere le lacrime... ma altrimenti hai già dato abbastanza a tutti noi. E alla Bellezza.

Luigi Turinese

Lettera pubblicata sul sito "Brescia Calcio" durante il campionato 2001-2002

Ascolta l'intervento radiofonico su Roberto Baggio e l'archetipo del Puer Aeternus

Che cos'è la Psicologia Archetipica?

“La psicologia
archetipica ha le
sue origini nel Sud”
(James Hillman)

La Psicologia Archetipica è un movimento culturale codificato circa venti anni fa da James Hillman (1926); essa si configura originariamente come un ramo eterodosso della Psicologia Analitica di Carl Gustav Jung (1875-1961).

Oltre allo stesso Jung, un precursore della psicologia archetipica può essere considerato certamente Henry Corbin (1903-1978), studioso di quell' âlam al-mithâl in cui i filosofi iraniani situavano le visioni dei mistici e dei poeti; e che, nella tradizione dell'Europa mediterranea, corrisponde al mundus archetypalis e al mundus imaginalis.

Intrisa di elementi neoplatonici - sono frequenti i riferimenti di Hillman a Plotino (205-270), Proclo (410-485), Marsilio Ficino (1433-1499), Giambattista Vico (1668-1744), oltre che naturalmente allo stesso Platone (427-347 a.C.) - la Psicologia Archetipica allude sin dalla sua denominazione agli archetipi, forme primarie e universali del funzionamento psichico.

Essi si manifestano in ogni aspetto della vita dell'uomo: compaiono nei miti, nei riti, nelle arti, oltre che nei sogni e nella stessa psicopatologia.

Come è noto, Hillman recupera la mitologia greco-romana come
costellazione metaforica elettiva del suo discorso.

In estrema sintesi, si possono individuare quattro topoi, quattro luoghi fondamentali nel discorso della Psicologia Archetipica; ce ne sono molti altri, ma vi ho promesso un'estrema sintesi:
1) Un'enfasi sulla nozione di anima.
2) Un recupero dell'immagine, che viene sottratta alla retorica negativa della fantasticheria.
3) Una re-visione della clinica alla luce delle attività primarie dell'anima e delle immagini da essa prodotte.
4) Una re-visione della teoria della personalità nella cornice di una psicologia politeistica.

1- Anima
La Psicologia Archetipica restituisce all'anima il posto che le compete, come tertium tra lo spirito e il corpo. Attenzione: questo fatto è importante perché, a parte tutte le considerazioni relative all'inflazione del termine - anche di derivazione cattolica - non avendo un posto a sé l'anima viene, se ci pensate bene, o assimilata allo spirito (lettura religiosa) oppure al corpo (lettura psicosomatica). Non ha un luogo per sé.

Hillman restituisce un luogo all'anima.

Soltanto così, dando un luogo a psiche, si crea un luogo per la psico-logia, cioè per un discorso sull'anima.

Osservata da questo vertice, la psicologia ha essenzialmente due compiti:
1) Trovare il logos dell'anima.
2) Ascoltare l'anima del mondo; ogni aspetto ed ogni evento del mondo sono infatti luoghi d'anima.

Da questo punto di vista, la Psicologia Archetipica possiede anche una valenza politica. Infatti essa ha spostato l'oggetto di riflessione fuori dello studio dell'analista su tutto il mondo, perché il mondo è provvisto di anima.

L'anima è una metafora primaria che abolisce il realismo, il naturalismo e il letteralismo: al contempo, re-immagina tutte le cose del mondo.

A proposito dell'anima, Hillman fa sua l'espressione fare anima, mutuata dall'ingiunzione del poeta John Keats (1795-1821), che morì nel 1821 a soli 26 anni: “Chiamate, vi prego, il mondo 'la valle del fare anima'. Allora scoprirete a che cosa serve il mondo”.
Invito a visitare la tomba di Keats nel cimitero acattolico nei pressi della Piramide, a Roma, un luogo di estrema commozione. Ogni attenzione alle manifestazioni della psiche è un fare anima. Nel modo più semplice, si fa anima ogni notte: sognando, si costruisce proprio l'anima.

2 - Immagine
La psiche è eidopoietica: essa infatti produce immagini. L'immagine è per Hillman un dato primario, irriducibile.

Per Hillman l'immagine è primitiva e irriducibile.

Aderire all'immagine è un dettato peculiare della Psicologia Archetipica, a partire dal lavoro sul sogno.
Questo è un punto rivoluzionario: il sogno viene visto come un palcoscenico su cui si avvicendano le immagini prodotte dalla psiche piuttosto che
come una rete di segni da decodificare. Prendere confidenza con le modalità
immaginali consente l'apparizione sulla scena di quello che Hillman chiama Io immaginale: “L'Io immaginale - scrive Hillman - si rende conto che le immagini non sono sue […].
Nell'insegnare all'Io come sognare, la prima cosa da fare è quella di insegnargli che anch'egli è un'immagine […]. Il sogno non è 'mio', ma della psiche; e l'Io del sogno recita semplicemente uno dei ruoli del dramma, soggetto […]alle necessità messe in scena dal sogno”.
“Noi siamo fatti della materia dei sogni” (Shakespeare).



3- Clinica
Anche le sofferenze individuali vengono situate su di uno sfondo archetipico.
La patologia testimonia l'autonomia della psiche nel creare sofferenze attraverso cui sperimentare la vita: fenomeno su cui Hillman insiste, definendolo patologizzazione e considerandolo un'attività propria dell'anima.

Questo è un punto molto difficile da accettare. La terapia consiste nella messa in scena di tali fantasie; e suo compito è di ricondurre i sentimenti personali alle immagini specifiche che li contengono.

La Psicologia Archetipica, postulando figure mitiche universali attraverso cui tutta l’esperienza diviene possibile, necessita di un’ermeneutica dell’immagine, che comprende tecniche precise per interpretare l’immagine. Ad esempio, le figure immaginarie possono essere affrontate con il metodo dell’immaginazione attiva, che consente un vero e proprio dialogo con esse.

Per quanto riguarda il transfert, fenomeno sul quale la psicoanalisi focalizza ogni evento del campo terapeutico, la Psicologia Archetipica certo non lo
sottovaluta; ma lo pone sullo sfondo mitico costituito dal mitologema di Eros
e Psiche. Vedete che differenza! L’incontro tra amore e anima viene visto in
tutte le varianti immaginali e in tutti i suoi possibili stili retorici.

4 - Teoria della personalità
Anche questo punto è molto importante, Hillman ricorda che nel formulare la teoria dei complessi a tonalità affettiva, Jung giunse a descrivere la personalità come una costellazione in cui la coscienza è contornata da personalità parziali.
L’approccio archetipico radicalizza questa posizione, immaginando la personalità come un dramma, del quale l’Io è uno dei personaggi, non necessariamente però il protagonista.

Uno dei compiti principali del fare anima consiste nel mettere in relazione la sfera egoica con le immagini non egoiche. Vedete quindi che una teoria della personalità siffatta ha delle ricadute nella clinica e quindi la clinica significa anche mettere in relazione Io e parti non egoiche, che però chiamano e che noi spesso definiamo sintomi, scissioni: cose brutte, insomma. Forse prenderci confidenza relativizzerebbe questa continua medicalizzazione del discorso.



Si comprende come la Psicologia Archetipica abbia anche un’implicazione assiologica,ridisegnando il sistema di valori a partire dal ridimensionamento del mito monoteistico dell’eroe - un altro modo che Hillman ha di definire la psicologia dell’Io. Si approda ad una prospettiva, che non esito a definire chenotica, mirante a svuotare l’Io, l’ontologia, la sostanzialità; un po’ come avviene in certe tradizioni orientali - si pensi allo zen - o in certa mistica apofatica cristiana - si pensi a Meister Eckhart - o ancora nella tradizione sufi.

La molteplicità dell’anima, d’altra parte, richiama una fantasia teologica politeistica, suggerendo nella Psicologia Archetipica la presenza di implicazioni soteriologiche.
Ma questo spingerebbe il nostro discorso troppo lontano...



Luigi Turinese: "Note di Psicologia Archetipica" in Atti del Convegno(2001): Incontro con James Hillman a cura di Riccardo Mondo per l'Ordine degli Psicologi della Regione Siciliana


Leggi anche "Epistrophè. Semi di trascendenza nell'opera di James Hillman"

Articolo pubblicato su "La rivista dei Dioscuri- Trimestrale policulturale e politeista", n. 1, Gennaio-Marzo 2011, pagg. 7-10

Hahnemann. Vita del padre dell’omeopatia. Recensione di Bianca Casadei

Con questa avvincente biografia di Samuel Hahnemann, Riccardo de Torrebruna e Luigi Turinese invitano il lettore a lasciarsi avviluppare dal turbinoso corso della Storia e delle passioni,compiendo un salto a ritroso nel tempo fino a quel periodo denso di eventi e di cultura che abbraccia gli ultimi decenni del ‘700 e i primi dell’ ‘800.

Avvertivamo l’esigenza di conoscere la vita di Hahnemann, personaggio illustre entrato nelle nostre vite quotidiane, malgrado tutto. Chi di noi non ha fatto ricorso a qualche rimedio omeopatico? Un po’ di Belladonna, dell’Arsenicum, qualche granulo di Sulfur, ma pochi sanno che dietro termini ormai così familiari, tanto da avere impressionato l’immaginario collettivo - si pensi alla giovane novità editoriale che si firma Pulsatilla - si nasconde un’intera esistenza, circa 80 anni dedicati da Hahnemann alla ricerca e alla sperimentazione; una vita di stenti e di affanni, una lotta estenuante contro quei “parrucconi” della medicina ufficiale.

Ma il libro non celebra l’apologia dell’omeopatia.

Se si dovesse riassumere in una parola il sapore e il senso di questo ritratto potremmo dire: complessità. L’essere umano non è, forse, esso stesso complesso? Strutturato su piani e dimensioni parallele? Un impasto di carne e ossa attraversato da impulsi nervosi e scariche elettriche in cui si aprono squarci di ragione e passione, un coacervo di energia su cui incombe, imminente, lo spettro della follia… quella follia con cui Hahnemann si sarebbe confrontato curando gli accordi dissonanti di Klockenbring, l’unico paziente del manicomio di Georgenthal.

Si è in piena rivoluzione francese; nel 1793 Philippe Pinel avrebbe rotto le catene dei pazzi con l'intento di liberarli dalla condizione di dannati per riconoscere loro lo status di malati mentali.
Nella Lettera a un medico di alto rango, scritta da Hahnemann qualche anno dopo, nel 1808, compare per la prima volta il termine omeopatia. Ed è già Romanticismo, la cui data di nascita ufficiale è il 1798, anno in cui avvenne la pubblicazione del manifesto romantico nel primo numero della rivista Athenaeum, cui collaborò, tra gli altri, Novalis.

In musica il Romanticismo avrebbe introdotto numerose novità, ampliando l'orchestra con l'aumento dei fiati e delle percussioni. E sarebbe nata la figura del direttore d'orchestra, impegnato a dirigere un numero di strumenti sempre più elevato.
Del resto: Ogni malattia è un problema musicale, e ogni cura una soluzione musicale, recita l’epigrafe scelta dagli autori, citando, non a caso, proprio Novalis.

In perfetta sintonia con lo spirito romantico, gli autori ritraggono un Hahnemann occupato a orchestrare le proprie suggestioni verso le Teorie del vitalismo, ispirate a uno spirito della materia, con l’impegno nel fornire fondamento scientifico al principio similia similibus curentur di ippocratica memoria;
“la medicina non deve allontanarsi d’un sol passo dalla sfera delle esperienze e delle osservazioni pure, se vuole evitare di cadere nel nulla e nelle ciarlatanerie”
scriveva Hahnemann nella seconda edizione dell’Organon (1819), la sua opera fondamentale.

Concludendo, questa sonata in cinque movimenti ha il pregio di lasciarsi ascoltare tutta d’un fiato. Sfogliando le pagine dello spartito il ritmo incalza in un crescendo continuo e se da una parte le dita martellano sulla tastiera date, documenti e citazioni originali, dall’altro un archetto fa vibrare nell’atmosfera il punto di vista di un io narrante, un “viandante” dello spirito che dall’amore per la medicina, il rigore, l’insofferenza per il compromesso, i doveri nei confronti della famiglia approderà, infine, alla scandalosa passione per una donna giovane e spregiudicata, un’avventuriera venuta dalla Francia…

Bianca Casadei

Recensione apparsa su: Silmarillon - Rivista bimestrale di cultura, filosofia e costume, nella rubrica "Risvolti di lettura"

Tipologia e individuazione

In ultima analisi,
noi contiamo qualcosa
solo in virtù dell'essenza
che incarniamo
e se non la realizziamo,
la nostra vita è sprecata.
(C.G.Jung)

Se consideriamo quella di Jung l'elaborazione più complessa tra le tipologie psicologiche è anche perché si tratta di una tipologia dinamica e non statica.


Mentre per Freud ogni tipo libidico è in qualche modo patalogico, ecezion fatta per quel modello virtuale che è il tipo genitale, Jung considera all'origine normale - così come naturalmente suscettibile di patologia - ogni tipo. I tipi junghiani sono cioè modelli convenzionali che imbrigliano la pluralità virtualmente infinita degli individui in forme quantitativamente finite. Vista da questa angolazione la tipologia non è una scienza naturale bensì un espediente euristico: attraverso la metafora del tipo ci si avvicina alla conoscenza dell'individuo, che in quanto unico è incommensurabile.

Indagare sul tipo psicologico significa scandagliare i versanti del gioco dinamico tra conscio e inconscio e prendere atto dello statuto soggettivo della psicologia, che si configura di conseguenza come una disciplina ermeneutica piuttosto che come una scienza della natura.

In questa accezione, lo studio del tipo diventa una altro modo di esercitare la psiche - ovvero di fare anima (Hillman, 1975).

A proposito dell'anima, Hillman fa sua l'espressione fare anima, mutuata dall'ingiunzione del poeta John Keats (1795 - 1821):

Chiamate, vi prego, il mondo "la valle del fare anima". Allora scoprirete a cosa serve il mondo.


Ogni attenzione alla manifestazione della psiche è un fare anima.

Ogni tipo ha la sua natura entelechiale (sviluppo in embrione), reca in sé il suo telos (scopo). Nel tipo si cela il destino di un individuo: il destino in quanto portatoore di una vocazione, di un'immagine che lo definisce.
Come direbbe Hillman, di un daimon (Hillman, 1996).

Che cos'è in fondo il complesso se non il frutto dell'urto tra la propria natura e il bisogno di adattamento? Il tipo condiziona anche il percorso individuativo, che si dipana in un perenne confronto tra la dotazione naturale e le richieste del collettivo. In questo opus contra naturam riconosciamo un aspetto della dialettica platonica tra Nous e Ananke, Ragione e Necessità.

Il lavoro psicologico sul proprio tipo contiene già di per sé una fantasia di individuazione. Il concetto di individuazione, mutuato dall'alchimista cinquecentesco Gerard Dorn e soprattutto da Schopenhauer (1788-1860), che parlavano di principium individuationis, è applicato alla psicologia soltanto da Jung.

Individuarsi significa anche assecondare il proprio tipo, significa uscire da tutte quelle identificazioni - parentali, gruppali, socioculturali -che rappresentano altrettante condizioni uroboriche. Come scrive Jung nell'ultimo capitolo di Tipi psicologici, intitolato "Definizioni":
L'individuazione coincide con il processo di sviluppo della coscienza dall'originario stato di identità (1921)


Potremmo dire che l'individuazione consiste nell'allontanamento progressivo dalla realtà primigenia per giungere, dapprima "approfittando" delle funzioni dominanti e successivamente confrontandosi con quelle inferiori, alla differenziazione cosciente.

L'individuazione non ha altro scopo che liberare il Sé, per un lato dai falsi involucri della Persona, per l'altro dal potere suggestivo delle immagini inconsce (Jung, 1928)

Ai fini dell'individuazione, pertanto sembrerebbe necessario differenziarsi dal collettivo. Si comprende la delicata dinamica che deve affrontare soprattutto chi, per tipologia, possieda caratteristiche lontane da quelle privilegiate della cultura dominante.

Come scrive Mario Trevi:
Vivere "individualmente" significa [...] vivere secondo la propria dotazione naturale, lottando - se ne è il caso - contro l'ambiente che potrabbe privilegiare altre costellazioni psicologiche. (Trevi, 1993)

Ma non è facile neppure il cammino di chi, apparentemente "premiato" dalla concordanza tra i suoi valori psicologici "naturali" e le richieste de collettivo, debba affrontare l'opera - ingrata proprio perché apparentemente non necessaria - di integrazione dell'atteggiamento e delle funzioni meno riconosciute dal collettivo per perseguire quella rotunditas che è l'immagine dell'individuazione.

Luigi Turinese

Tratto dall'Appendice alla II edizione di Biotipologia. Analisi del tipo nella pratica clinica. (Ed. Tecniche Nuove, 2006)

(In foto Roma, Tomba di Keats: "Fare anima", "Scritto sull'acqua" e "Sulla panchina")

Leggi un'anteprima di Biotipologia. L'analisi del tipo nella pratica medica su Google libri